Quand Séoul devient la caisse de résonance des inquiétudes du cinéma hongkongais
Il arrive que les festivals, les rétrospectives et les rencontres publiques disent davantage sur l’état d’une industrie que de longs rapports économiques. À Séoul, dans le cadre d’une présentation consacrée au cinéma hongkongais à l’Emu Art Space, la parole de deux figures majeures a rappelé une évidence que les cinéphiles pressentaient depuis des années : le cinéma de Hong Kong, jadis l’un des moteurs les plus inventifs et les plus populaires d’Asie, traverse une crise structurelle profonde. Devant la presse coréenne, Chan Hing-kai, scénariste et producteur notamment associé à Le Syndicat du crime — titre français souvent utilisé pour désigner A Better Tomorrow, connu en Corée sous le nom de Yeongungbonsaek — a résumé le choc en une formule saisissante : là où Hong Kong produisait environ 200 films par an dans les années 1980, l’industrie n’en fabriquerait plus qu’une vingtaine aujourd’hui.
Le chiffre frappe, mais sa portée dépasse la simple nostalgie statistique. Il raconte l’assèchement progressif d’un écosystème. Moins de films, ce n’est pas seulement moins d’affiches dans les salles ou moins de noms au générique. C’est aussi moins d’occasions pour des réalisateurs débutants de tourner un premier long métrage, moins d’espace pour des comédiens encore inconnus, moins de commandes pour les techniciens, moins de circulation d’idées, moins de prise de risque. En d’autres termes, moins de cinéma au sens organique du terme.
Le fait que cette alerte soit lancée à Séoul n’a rien d’anodin. La Corée du Sud, aujourd’hui perçue comme l’un des pôles les plus dynamiques de la culture populaire mondiale, sert de miroir à d’autres industries asiatiques. Le contraste est d’autant plus fort que le public coréen, comme nombre de publics francophones attachés au cinéma asiatique, a longtemps entretenu une relation passionnée avec les films venus de Hong Kong. Dans les années 1980 et 1990, ces œuvres ont façonné une partie de l’imaginaire cinéphile mondial, de Paris à Bruxelles, de Montréal à Dakar, d’Abidjan à Genève. Les voir désormais évoquées sur le mode du patrimoine menacé plutôt que de la vitalité triomphante donne à cette rencontre séoulite une tonalité presque mélancolique.
Autour de Chan Hing-kai se trouvait également le réalisateur Stanley Kwan, figure essentielle d’un cinéma hongkongais plus mélancolique et plus introspectif, connu notamment pour Rouge, avec l’inoubliable Leslie Cheung. Leur présence conjointe donnait à la discussion une densité particulière : celle de créateurs qui ont connu l’âge d’or de l’intérieur et qui observent aujourd’hui, non sans lucidité, les difficultés d’une relève à laquelle l’industrie n’offre plus les mêmes conditions de maturation.
De l’âge d’or à la contraction : ce que raconte la chute de 200 à 20 films
Pour un lectorat français ou francophone d’Afrique, il faut mesurer ce que représentait la machine hongkongaise à son apogée. Pendant plusieurs décennies, Hong Kong a fonctionné comme une véritable fabrique à mythes populaires. Films de sabre, comédies, romances, polars urbains, mélodrames, cinéma d’horreur, films d’arts martiaux : les genres s’y répondaient à grande vitesse dans un marché extraordinairement réactif. Une vedette pouvait naître en quelques mois, un style visuel s’imposer en quelques films, une variation sur le polar devenir un phénomène régional puis international.
Ce modèle industriel n’était pas celui des grands studios hollywoodiens, ni celui du cinéma d’auteur européen soutenu par des mécanismes publics. Il reposait sur une forme de souplesse commerciale, parfois fébrile, qui permettait aux producteurs de tourner vite, d’observer immédiatement la réaction des spectateurs et de réinvestir dans de nouveaux projets. Cette rapidité a longtemps été moquée par certains observateurs occidentaux comme un signe de production “à la chaîne”. Avec le recul, elle apparaît surtout comme la condition d’une fertilité exceptionnelle.
La réduction drastique du nombre de films produit aujourd’hui un effet en cascade. Le premier impact est économique : moins de tournages signifie moins d’activité pour l’ensemble de la filière. Le deuxième est artistique : quand les films se raréfient, les producteurs privilégient plus volontiers les projets jugés “sûrs”, les noms déjà identifiés, les formats censés limiter le risque. Le troisième, peut-être le plus grave, est générationnel : les jeunes talents ne disposent plus de cet espace intermédiaire où l’on apprend son métier en faisant, en se trompant, en recommençant.
Dans le système hongkongais classique, il existait précisément cette possibilité d’entrer dans la profession par la pratique. On pouvait écrire, assistantiser, monter, tourner un film modeste, puis un autre, et ainsi se constituer une grammaire, une équipe, un réseau. Ce type d’écosystème rappelle d’ailleurs, sous certains aspects, ce que furent à d’autres époques les cinémas populaires italien ou français, lorsque des artisans confirmés et de jeunes loups cohabitaient au sein d’un marché encore dense. À partir du moment où la production se contracte, ce tissu se défait.
Chan Hing-kai a également évoqué l’essoufflement des modèles à gros budgets portés par des stars. Là encore, l’observation dit beaucoup de l’évolution de l’industrie. Hong Kong a longtemps prospéré sur une combinaison redoutable : des vedettes charismatiques, des récits immédiatement lisibles, une forte identité visuelle et un public fidèle. Aujourd’hui, même ce schéma paraît fragilisé. Le faible volume de production et la prudence des investisseurs poussent vers des films à budget limité, devenus, selon ses mots, la nouvelle norme. Une norme qui peut produire de très bonnes œuvres, bien sûr, mais qui ne remplace pas à elle seule l’écosystème d’une industrie complète.
Pourquoi le cinéma hongkongais compte autant pour les publics francophones
Pour bien comprendre la portée symbolique de cette crise, il faut rappeler la place singulière du cinéma hongkongais dans l’histoire cinéphile francophone. En France, il a longtemps été défendu par les revues spécialisées, les vidéoclubs, les programmations de festivals et, plus tard, les rééditions en DVD puis en Blu-ray. À Paris, des générations de spectateurs ont découvert John Woo, Tsui Hark, Wong Kar-wai, Ann Hui, Ringo Lam ou Stanley Kwan dans des salles d’art et essai aussi bien que dans des circuits plus populaires. En Belgique, en Suisse romande, au Luxembourg, mais aussi dans plusieurs capitales africaines où circulaient les cassettes pirates, les chaînes satellitaires et les copies de marché, ce cinéma a nourri un imaginaire puissant.
Dans de nombreux pays d’Afrique francophone, les films de Hong Kong ont eu une vie parfois différente de celle qu’ils connaissaient en Europe : moins institutionnelle, plus informelle, souvent liée aux réseaux de diffusion parallèles. Pourtant, leur impact n’en a pas été moindre. Les héros en imper froissé, les duels au ralenti, les fraternités tragiques, les romances hantées, les figures de policiers intègres ou de gangsters déchirés ont trouvé un écho auprès de publics habitués à lire le cinéma comme un théâtre des émotions collectives. Le succès de certains films d’arts martiaux ou de polars asiatiques a précédé de loin la vogue contemporaine de la “K-culture” ou des plateformes mondialisées.
En France, le cas de Le Syndicat du crime reste emblématique. Le film a façonné une image du polar asiatique faite d’élégance, de violence stylisée et de loyauté tragique. Son influence a dépassé le cercle des passionnés : elle s’est diffusée dans la mode, la publicité, le clip, et jusque dans la manière dont une partie du cinéma d’action européen a intégré le ralenti, le sacrifice héroïque et la dramaturgie de l’amitié virile. Dire aujourd’hui que l’industrie qui a rendu possible un tel film peine à financer sa relève, c’est donc aussi interroger la fragilité de ce que l’on tient trop vite pour acquis dans la mondialisation culturelle.
Le public francophone, souvent prompt à célébrer les chefs-d’œuvre restaurés, gagnerait à regarder cette crise autrement que comme une simple perte patrimoniale. Ce n’est pas seulement le musée du cinéma asiatique qui est en jeu, mais sa continuité. On sait en Europe combien les politiques culturelles peuvent faire exister ou disparaître des pans entiers de création. La situation de Hong Kong renvoie ainsi à des débats très familiers aux lecteurs français : comment préserver une industrie nationale ou locale face à la concentration des capitaux, à la domination de quelques formats et à la difficulté croissante de faire émerger de nouvelles voix ?
Stanley Kwan, Chan Hing-kai et la question cruciale de la relève
Au-delà du constat comptable, les propos entendus à Séoul convergent vers un même point : l’urgence est celle de la transmission. Stanley Kwan a insisté sur les difficultés croissantes rencontrées par les jeunes créateurs pour travailler de façon stable. Cette stabilité n’a rien d’un luxe. Elle désigne la possibilité très concrète d’écrire un scénario sans être contraint d’abandonner en cours de route, de réunir une équipe, de tourner dans des conditions décentes, puis de montrer le film à un public. Sans cette chaîne élémentaire, le talent reste une promesse sans débouché.
Dans bien des industries culturelles, la fascination pour les grands noms masque la réalité de la formation des générations suivantes. Or un cinéma ne se renouvelle pas par miracle. Il lui faut des espaces intermédiaires : premiers films, films à petit budget mais bien accompagnés, aides à l’écriture, festivals qui jouent le rôle de découvreur, distributeurs prêts à prendre quelques risques, critiques capables d’identifier les nouvelles écritures avant qu’elles ne soient consacrées ailleurs. Quand ces maillons s’affaiblissent, la relève ne tarde pas à se raréfier.
Ce diagnostic résonne bien au-delà de Hong Kong. Il touche aussi la Corée du Sud, malgré son prestige actuel. Il concerne le Japon, où de nombreux observateurs pointent depuis longtemps l’épuisement de certains circuits de production. Il parle également à l’Europe, où l’on débat sans cesse de la place des premiers films face aux logiques de marché. En Afrique francophone, où les cinéastes doivent souvent composer avec des financements fragmentés, l’accès aux équipements, à la formation et aux réseaux de diffusion demeure un défi quotidien. Sous des formes différentes, la question est partout la même : qui paie le temps nécessaire pour qu’un artiste devienne un auteur ?
Ce qui rend le cas hongkongais particulièrement sensible, c’est la mémoire de sa fulgurance passée. On pardonne plus facilement à une petite industrie de peiner à se structurer qu’à une ancienne puissance culturelle de paraître perdre son ressort. Mais cette lecture nostalgique peut être injuste si elle empêche de voir les mutations réelles du marché asiatique. Hong Kong n’est plus la plaque tournante unique qu’il a été. Les circuits de financement, de distribution et de visibilité se sont déplacés. Les plateformes, la concurrence régionale, les reconfigurations politiques et économiques ont bouleversé les équilibres. La crise n’est donc pas seulement morale ou symbolique ; elle est aussi systémique.
La rencontre de Séoul, entre nostalgie cinéphile et débat sur l’avenir asiatique
La forme même de l’événement organisé à Séoul mérite attention. Il ne s’agissait pas uniquement d’une projection suivie d’applaudissements polis, mais d’un échange avec le public, autrement dit d’un moment où la mémoire des œuvres rencontre les inquiétudes du présent. Dans l’espace coréen, où les discussions autour du cinéma sont souvent très structurées et où le public cinéphile reste particulièrement engagé, ce type de dialogue a une portée réelle. Il transforme la nostalgie en question politique et industrielle.
Les spectateurs sud-coréens n’abordent pas le cinéma hongkongais comme un exotisme lointain. Pour plusieurs générations, ces films ont été des compagnons de salle, de télévision, de vidéo, de culture populaire. Il existe entre la Corée et Hong Kong une proximité historique dans la consommation des images asiatiques que les publics européens comprennent parfois mal. Lorsque des créateurs hongkongais viennent à Séoul parler des difficultés de leur industrie, ils ne s’adressent pas à un public neutre, mais à des spectateurs qui ont grandi avec ces codes, ces visages et ces récits.
Pour un observateur francophone, cette scène a quelque chose de très parlant. Elle rappelle les discussions qui surgissent en France lorsqu’un maître italien, britannique ou espagnol vient présenter une restauration à la Cinémathèque française et finit par parler moins du passé que du manque d’oxygène du présent. On vient pour célébrer une œuvre culte ; on repart avec une interrogation sur l’état du cinéma contemporain. C’est précisément ce basculement qui donne du relief à l’événement séoulite.
Le message implicite est clair : l’avenir du cinéma asiatique ne peut pas se penser seulement à travers les succès éclatants de quelques territoires. La Hallyu, c’est-à-dire la vague culturelle coréenne qui a porté séries, films, musique et formats télévisés à une visibilité mondiale, ne doit pas faire oublier la fragilité d’autres industries voisines. En Asie comme en Europe, les réussites spectaculaires masquent souvent des déséquilibres plus profonds. Une région culturellement dynamique peut simultanément produire des triomphes planétaires et voir certaines de ses traditions créatives s’éroder.
Au-delà de la nostalgie, quel avenir pour le cinéma hongkongais ?
La tentation est grande, face à un tel constat, de s’enfermer dans le regret : celui des années John Woo, Chow Yun-fat, Leslie Cheung, Anita Mui, Maggie Cheung ou Tony Leung. Mais l’enjeu, pour Hong Kong, n’est pas de rejouer à l’identique sa grandeur passée. Aucune industrie ne survit par imitation de son propre âge d’or. La vraie question est de savoir quelles structures peuvent encore permettre l’émergence de films singuliers dans un environnement plus étroit, plus prudent et plus concurrentiel.
Le passage à un standard de production plus modeste n’est pas forcément une condamnation esthétique. L’histoire du cinéma regorge d’œuvres nées de la contrainte. En revanche, il faut que cette modestie budgétaire s’accompagne d’un minimum de continuité. Un petit film peut faire éclore un grand cinéaste, à condition qu’il soit suivi d’un second, puis d’un troisième. Si chaque œuvre devient une exception arrachée à la difficulté, la carrière reste impossible à construire.
On peut imaginer plusieurs leviers : des dispositifs de mentorat entre générations, des fonds dédiés aux premiers films, des coproductions plus souples en Asie, des réseaux de festivals capables de mieux accompagner les nouvelles signatures, ou encore des partenariats avec des écoles de cinéma et des plateformes publiques ou privées. Mais tous ces outils supposent une volonté claire : considérer la relève non comme un supplément de prestige, mais comme la condition de survie de l’ensemble.
Pour les publics francophones, cet épisode séoulite rappelle aussi une responsabilité de spectateur. Les œuvres de patrimoine ne vivent pas seulement dans la célébration des classiques ; elles vivent quand elles ouvrent l’appétit pour d’autres films, plus jeunes, plus fragiles, moins connus. Soutenir la circulation du cinéma asiatique contemporain dans les salles, les festivals et les médiathèques, c’est aussi contribuer à ce que l’histoire ne s’arrête pas aux icônes déjà consacrées.
Le cinéma hongkongais a longtemps été l’un des grands récits populaires de la modernité asiatique. Il a donné au monde des images de vitesse, de désir, de loyauté, de mélancolie et de style qui continuent de nourrir les créateurs d’aujourd’hui. Entendre, à Séoul, l’un de ses artisans emblématiques rappeler que l’industrie est passée de 200 films par an à une vingtaine, ce n’est pas seulement écouter un témoin du passé. C’est entendre un avertissement sur l’avenir : sans espace pour les nouveaux venus, même les cinémas les plus mythiques risquent de devenir des souvenirs plus que des forces vivantes. Et pour qu’un patrimoine reste vivant, il ne suffit jamais de l’admirer ; il faut encore lui donner une descendance.
Une alerte qui parle aussi à l’Europe et à l’Afrique francophone
Si cette séquence intéresse autant les lecteurs francophones, c’est enfin parce qu’elle dépasse le seul cadre de Hong Kong. En France, où l’on défend volontiers l’exception culturelle, le débat sur la baisse du nombre de films, la concentration des financements ou la difficulté des jeunes auteurs est omniprésent. En Belgique et en Suisse, la question du maintien d’une production nationale visible face aux flux mondialisés revient régulièrement. En Afrique francophone, elle prend une autre forme, souvent plus directe encore : comment faire exister durablement une filière quand les salles manquent, que les financements sont discontinus et que la distribution reste un goulot d’étranglement ?
Le cas hongkongais rappelle que même une industrie qui a rayonné bien au-delà de ses frontières n’est jamais à l’abri d’un rétrécissement brutal. C’est une leçon de modestie pour tous les espaces culturels. Une notoriété internationale ne garantit ni la transmission des savoir-faire, ni la reproduction des conditions qui ont permis cette notoriété. Les générations changent, les habitudes de consommation se transforment, les investisseurs déplacent leurs priorités, et la création doit sans cesse retrouver sa place dans ce nouvel équilibre.
En ce sens, la rencontre de Séoul agit comme un révélateur. Elle met face à face deux histoires asiatiques contemporaines : celle d’une Corée du Sud devenue vitrine mondiale de la pop culture, et celle d’un Hong Kong dont le prestige historique demeure immense mais dont la base industrielle s’est fragilisée. Pour les amateurs de cinéma en France comme en Afrique francophone, cette scène a valeur de signal. Elle invite à regarder l’Asie non comme un bloc uniforme de succès culturels, mais comme un ensemble de trajectoires contrastées, avec leurs triomphes, leurs vulnérabilités et leurs combats pour la relève.
Le message, au fond, est simple et universel. Un cinéma ne meurt pas seulement quand il n’a plus de chefs-d’œuvre ; il commence à s’éteindre quand il ne sait plus offrir aux débutants la possibilité d’en créer. C’est cette inquiétude, plus encore que le poids des souvenirs, que Chan Hing-kai et Stanley Kwan sont venus partager à Séoul. Et c’est pourquoi leur parole mérite d’être entendue bien au-delà des cercles de passionnés du cinéma hongkongais.
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