Une comédie coréenne qui choisit de ne pas céder au désespoir
Dans le paysage du cinéma sud-coréen contemporain, souvent scruté en Europe à travers le prisme des thrillers nerveux, des drames sociaux implacables ou des succès mondialisés portés par les plateformes, l’arrivée d’un film comme Ivanri Jang Man-ok mérite que l’on s’y attarde. Le long métrage, signé par la réalisatrice Lee Yoo-jin, raconte l’histoire d’une femme lesbienne d’âge mûr, Jang Man-ok, qui quitte la ville pour s’installer à la campagne et se présente à l’élection du chef de village. Sur le papier, le sujet pourrait annoncer un récit frontal, austère, presque programmatique, sur l’homophobie, l’exclusion et les violences ordinaires. Or le film prend une autre voie : il parle bien d’oppression et de discrimination, mais refuse de laisser la gravité écraser tout le reste.
C’est là son geste le plus fort. Selon les propos de la réalisatrice rapportés par la presse coréenne, l’idée de départ tenait en une intuition simple : imaginer d’abord quelque chose de bon, commencer par rire, afin de retrouver l’énergie nécessaire pour discuter, débattre, voire se battre. Dans une époque saturée de polarisations, où les débats publics sur les minorités sexuelles deviennent souvent des champs de bataille épuisants, cette approche n’a rien d’un renoncement. Elle ressemble plutôt à une stratégie émotionnelle. En d’autres termes, le rire n’efface pas la violence du réel ; il permet de la regarder sans se laisser entièrement dévorer par elle.
Pour un lectorat francophone, en France comme en Afrique, cette proposition fait écho à des discussions bien connues. Dans nos espaces médiatiques aussi, la représentation des minorités oscille entre deux écueils : l’invisibilisation ou la dramatisation permanente. On réclame à juste titre des récits plus justes, mais on oublie parfois qu’un personnage minoritaire a aussi le droit d’être drôle, vif, contradictoire, banal, ou simplement vivant. En cela, Ivanri Jang Man-ok s’inscrit dans une évolution plus large : celle d’un cinéma qui ne veut plus seulement documenter la souffrance, mais aussi mettre en scène les ressources affectives qui permettent d’y survivre.
Le film arrive par ailleurs dans un contexte où la culture populaire sud-coréenne, de la K-pop aux séries, montre un visage de plus en plus multiple. À côté des grandes machines exportables, subsiste un tissu d’œuvres plus modestes, plus locales, parfois plus risquées, qui sondent les fractures sociales du pays. Ce sont elles qui racontent souvent la Corée avec le plus de précision : non pas une vitrine, mais une société traversée de tensions, de silences, de hiérarchies et d’élans contradictoires. C’est dans cette veine qu’il faut situer Ivanri Jang Man-ok.
Une héroïne rare : femme, lesbienne, d’âge mûr, et candidate au cœur du village
Le premier élément qui distingue le film tient à sa protagoniste. Les récits sur les minorités sexuelles, en Corée comme ailleurs, ont tendance à se concentrer sur la jeunesse : la découverte de soi, le coming out, l’isolement adolescent, les premiers amours empêchés. Ici, le centre de gravité est ailleurs. Jang Man-ok n’est ni une héroïne en apprentissage, ni une figure décorative. C’est une femme mûre, avec une histoire, une présence sociale, une manière d’occuper l’espace qui ne demande pas la permission d’exister. Ce déplacement est important. Il rappelle que les vies queer ne commencent pas et ne s’arrêtent pas à la jeunesse, même si les écrans les enferment souvent dans cet horizon.
À cette singularité s’ajoute le cadre rural. Man-ok quitte la ville pour s’installer au village, un mouvement que les Coréens désignent par un terme spécifique, le retour vers la campagne, souvent motivé par une quête de vie plus simple, par l’épuisement urbain ou par une forme de reconversion. Vu de France, on pourrait être tenté d’y voir l’équivalent d’un départ de Séoul vers une commune de province comme on quitterait Paris pour le Cantal, la Creuse ou l’Ardèche. Mais la campagne coréenne possède ses propres codes : la proximité y est forte, les réputations circulent vite, l’appartenance à la communauté reste une question hautement concrète. Le village n’est pas un décor neutre ; c’est un théâtre social où chacun est immédiatement situé.
L’autre élément clé, plus spécifique à la Corée, est la fonction visée par l’héroïne : celle de chef de village, appelée ijang en coréen. Cette figure représente le lien entre l’administration et les habitants dans les zones rurales. Il ne s’agit pas d’un simple titre folklorique, mais d’une place au croisement du quotidien, de la médiation locale et d’une certaine autorité symbolique. Se présenter à cette élection, pour Man-ok, ce n’est donc pas seulement participer à un scrutin mineur. C’est affirmer : je ne resterai pas à la périphérie, je prétends au centre. Dans une société où les minorités sont souvent tolérées à condition de demeurer discrètes, cette candidature a une portée presque politique au sens premier du terme.
Pour un public francophone, ce point est essentiel. On pourrait comparer la situation à celle d’une femme lesbienne, quinquagénaire, arrivant dans une petite commune et décidant de briguer non seulement une responsabilité associative, mais une fonction qui touche au fonctionnement quotidien de la collectivité. Le film met ainsi en scène non pas la seule question de l’identité intime, mais celle de la légitimité publique. Qui a le droit de représenter le groupe ? Qui peut incarner le “nous” local ? Qui décide de ce qu’est un membre acceptable de la communauté ? Ces questions dépassent largement les frontières coréennes.
En Corée du Sud, raconter les minorités autrement que par la tragédie
Depuis plusieurs années, la culture populaire sud-coréenne montre un intérêt croissant pour des sujets longtemps restés dans l’ombre : les violences scolaires, les inégalités de classe, la précarité, les abus institutionnels, les traumatismes familiaux, ou encore les discriminations visant les personnes LGBTQ+. Mais, très souvent, ces récits s’installent dans le registre du drame ou de la dénonciation. C’est compréhensible : lorsqu’une société peine à reconnaître l’existence d’un problème, l’urgence consiste d’abord à le nommer. Pourtant, à force d’être toujours associées à la douleur, certaines vies finissent par n’apparaître à l’écran que sous la forme du malheur.
Ivanri Jang Man-ok déplace cette logique. Le film ne nie pas la violence sociale ; il refuse simplement d’en faire l’unique tonalité possible. La réalisatrice l’assume : les combats et les controverses sont nécessaires dans la société, mais le cinéma peut aussi chercher une autre vibration. Ce choix est loin d’être anodin dans la Corée d’aujourd’hui, où les débats sur le genre, l’égalité et la diversité sexuelle restent marqués par de fortes crispations, y compris dans l’espace médiatique. L’humour devient alors une manière de desserrer l’étau, de laisser entrer de l’air dans un sujet que d’aucuns voudraient figer dans le malaise ou la confrontation sèche.
Cette démarche peut surprendre des lecteurs habitués à penser la comédie comme un registre mineur, ou du moins plus léger que le drame social. L’histoire du cinéma européen prouve pourtant l’inverse. De la satire italienne aux comédies britanniques les plus acerbes, en passant par certaines œuvres françaises capables de faire passer une critique profonde sous une apparente légèreté, le rire a souvent été une arme d’analyse redoutable. Ce que fait le film coréen relève de cette tradition : il ne banalise pas la discrimination, il montre qu’il est possible d’en parler sans assigner les personnages à la seule posture de victimes écrasées.
Pour les spectateurs d’Afrique francophone également, cette perspective peut résonner de manière particulière. Dans de nombreuses sociétés, les questions liées à l’orientation sexuelle restent fortement taboues, voire instrumentalisées politiquement. Le poids de la morale publique, le contrôle social des corps, la surveillance de la réputation ou la difficulté à faire reconnaître des violences spécifiques ne sont pas des réalités exclusivement coréennes. Ce qui frappe ici, c’est la capacité du film à conjuguer une réalité très locale et une portée universelle : derrière ce village sud-coréen, il y a l’expérience plus vaste de tous ceux à qui l’on demande d’exister sans trop se montrer.
La scène du lycée : quand le film condense plusieurs fractures sociales
Parmi les séquences mises en avant dans les comptes rendus coréens, l’une retient particulièrement l’attention : celle où une lycéenne ou un lycéen en questionnement identitaire, nommé Jae-yeon, est agressé par des garçons de son établissement. Après les violences, un enseignant principal tente de rejeter une part de la responsabilité sur la victime elle-même. Jang Man-ok lui fait alors face. Cette scène, à elle seule, concentre plusieurs nœuds de la société sud-coréenne contemporaine : le harcèlement scolaire, la stigmatisation des personnes perçues comme différentes, la difficulté des institutions à protéger les plus vulnérables, et ce réflexe bien connu consistant à déplacer la faute vers celle ou celui qui a subi l’agression.
Le sujet du harcèlement à l’école parle immédiatement au public français. Ces dernières années, la France a elle aussi été confrontée à une série de drames et à une prise de conscience tardive sur l’ampleur des violences entre élèves, aggravées par les réseaux sociaux et parfois minimisées par l’institution. En Corée du Sud, la question est tout aussi sensible. Les affaires de violences scolaires reviennent régulièrement dans le débat public et irriguent déjà nombre de fictions, des séries aux films indépendants. Ce qui change ici, c’est l’articulation avec la question queer : la violence ne surgit pas dans le vide, elle frappe une personne déjà fragilisée par le regard normatif du groupe.
La réaction de l’enseignant est tout aussi révélatrice. Elle dit quelque chose de plus profond qu’une simple lâcheté individuelle. Elle montre comment les institutions reproduisent les préjugés en transformant la différence en cause supposée du problème. La victime aurait attiré l’attention, perturbé l’ordre, provoqué les autres par sa singularité. Ce mécanisme est universel : on le retrouve dans bien des contextes où les minorités sont sommées d’adopter une invisibilité protectrice. Le film a l’intelligence de ne pas présenter cette scène comme un accident isolé, mais comme le symptôme d’un système de perception.
En s’opposant au professeur, Jang Man-ok ne joue pas seulement les justicières. Elle devient la figure de la solidarité active, celle qui refuse qu’un adolescent ou une adolescente affronte seul le poids d’un jugement social déjà trop lourd. Cette posture est d’autant plus forte qu’elle ne passe pas nécessairement par un grand discours théorique. Elle rappelle qu’en matière de dignité, les gestes concrets importent parfois autant que les principes. Dans une époque de déclarations, d’indignations en ligne et de postures symboliques, cette dimension d’entraide incarnée mérite d’être soulignée.
Un village comme miniature de la société coréenne
Réduire Ivanri Jang Man-ok à un simple film sur la question queer serait pourtant passer à côté d’une part importante de son intérêt. Le village où se déroule l’action apparaît comme un concentré de problèmes contemporains : tensions entre générations, solitude des personnes âgées, violences scolaires, crispations identitaires, règles implicites de la vie communautaire. Autrement dit, l’héroïne ne débarque pas dans un monde ordonné qu’elle viendrait perturber par sa seule existence. Elle entre dans un espace déjà traversé par des failles multiples. Le film semble dire que les discriminations ne flottent pas en dehors de la société ; elles s’imbriquent dans un ensemble de fragilités, de rancœurs et de déséquilibres.
Ce choix d’écriture est particulièrement intéressant. Il évite de transformer l’enjeu LGBTQ+ en “sujet à part”, isolé du reste des réalités sociales. Au contraire, il montre comment la question de la différence traverse des communautés déjà travaillées par d’autres fractures. Dans le monde rural coréen, comme dans bien des campagnes européennes ou africaines, la cohabitation entre anciens et nouveaux arrivants, entre traditions et aspirations contemporaines, entre impératifs de survie et discours de principe, produit une politique du quotidien souvent plus complexe que les slogans nationaux.
La manière dont les habitants affrontent ces difficultés compte tout autant que leur existence même. D’après les éléments connus, les personnages ne passent pas leur temps à théoriser le vivre-ensemble. Ils font ce qu’il y a à faire, règlent les urgences, composent avec les tempéraments, bricolent des alliances. Cette approche ancrée dans les gestes ordinaires rappelle une vérité souvent négligée par les commentaires extérieurs sur la Corée : la vie sociale n’y est pas seulement structurée par de grands affrontements idéologiques, mais aussi par une capacité très pragmatique à tenir le quotidien. Le film place la politique là où elle existe vraiment : dans les relations, les responsabilités et les arbitrages minuscules.
Pour un lectorat francophone, cette dimension est précieuse. Elle évite l’exotisme facile. Le village coréen n’est pas montré comme un ailleurs pittoresque, mais comme un espace humain où se jouent des questions familières. Qui est inclus ? Qui est toléré ? Qui décide ? Qui protège ? Qui se tait ? À cet égard, le film pourrait presque dialoguer avec certaines chroniques sociales françaises sur la vie communale, ou avec des récits africains situés dans des communautés où chacun connaît l’histoire de l’autre, pour le meilleur comme pour le pire.
La force politique du rire, sans naïveté ni angélisme
Le point le plus remarquable du film réside sans doute dans sa confiance accordée au rire. Pas au rire moqueur qui écrase, ni au rire qui relativise la souffrance, mais au rire comme énergie de relation. C’est une nuance décisive. Dans le débat public, on associe souvent le sérieux à la profondeur et l’humour à la superficialité. Or la comédie exige une extrême précision morale : savoir ce qui peut être tourné en dérision et ce qui doit rester hors d’atteinte. Sur les sujets de discrimination, cette ligne est particulièrement délicate. Si le film convainc, c’est précisément parce qu’il semble comprendre que l’objet du rire n’est pas la vulnérabilité des minorités, mais l’absurdité des normes qui prétendent les maintenir à l’écart.
La phrase de la réalisatrice sur la nécessité d’“imaginer quelque chose de bon” mérite d’être prise au sérieux. Elle ne relève pas d’un optimisme creux, encore moins d’une injonction au positivisme. Elle désigne une discipline affective : comment continuer à lutter sans s’épuiser, comment raconter les blessures sans les transformer en prison narrative, comment offrir au spectateur autre chose qu’une sidération supplémentaire. Dans des sociétés soumises à un flux continu de polémiques, de scandales et de violences symboliques, cette recherche d’une tonalité respirable devient un geste politique en soi.
On pourrait ici convoquer un parallèle avec certains débats français sur la représentation. Faut-il montrer la discrimination dans toute sa brutalité pour qu’elle soit entendue ? Sans doute, souvent. Mais faut-il s’y limiter ? Rien n’est moins sûr. Lorsqu’un récit laisse aussi place à la joie, à l’ironie, à la solidarité et à l’entêtement heureux, il ne trahit pas la vérité : il élargit simplement le champ de l’expérience humaine. Les personnes discriminées ne sont pas seulement des êtres blessés ; elles sont aussi des sujets capables d’initiative, de finesse, de désir et d’humour. Ivanri Jang Man-ok semble revendiquer précisément cela.
Dans cette perspective, la comédie agit comme un outil de persuasion subtil. Elle désarme les défenses, ouvre des brèches dans les certitudes, permet à un public parfois réticent d’entrer dans une histoire qu’il aurait peut-être rejetée si elle lui avait été présentée sous la forme d’un manifeste. C’est une vieille leçon artistique : on fait parfois bouger les lignes plus durablement par l’attachement aux personnages que par la seule démonstration. Le film coréen paraît l’avoir bien compris.
Ce que cette œuvre dit aussi de l’industrie culturelle coréenne
Si ce film attire l’attention dans les pages culturelles coréennes, ce n’est pas seulement parce qu’il aborde un sujet sensible. C’est aussi parce qu’il illustre une autre facette de l’écosystème culturel sud-coréen. Depuis l’étranger, la Hallyu est encore fréquemment réduite à ses exportations les plus visibles : groupes de K-pop calibrés pour les stades, séries à fort potentiel viral, cinéma de genre déjà légitimé dans les festivals. Cette image est réelle, mais partielle. À côté des grandes marques culturelles mondialisées, la Corée du Sud continue de produire des œuvres plus petites, plus ancrées dans le tissu social, qui expérimentent d’autres manières de raconter le pays.
Ivanri Jang Man-ok participe de ce mouvement. Son intérêt industriel tient au fait qu’il associe plusieurs tendances fortes du moment : l’attention aux marges, l’exploration de territoires moins urbains, la réinvention des codes de la comédie, et le refus de penser les enjeux sociaux comme incompatibles avec le plaisir de spectateur. Ce n’est pas un hasard si, dans le même espace médiatique, d’autres programmes coréens abordent aussi des questions de droits et de discrimination à partir de lieux apparemment ordinaires. On voit se dessiner une culture populaire qui ne se contente plus de divertir ou de s’exporter, mais qui se saisit d’objets quotidiens pour exposer des structures de domination.
Pour les lecteurs francophones, cette pluralité est essentielle à rappeler. La Corée du Sud n’est pas seulement un producteur de phénomènes mondiaux ; c’est aussi une société qui se regarde, s’interroge et se contredit à travers ses œuvres. Ceux qui suivent la Hallyu depuis Paris, Bruxelles, Genève, Dakar, Abidjan ou Cotonou ont tout intérêt à prêter attention à ces créations moins visibles. Elles offrent souvent un accès plus précis aux débats intimes du pays que les productions conçues d’emblée pour la circulation globale.
Il y a enfin, dans l’existence même d’un film comme celui-ci, une indication sur l’évolution des imaginaires. La question n’est plus seulement : “la culture coréenne ose-t-elle parler des minorités ?” Elle devient : “comment choisit-elle d’en parler ?” Ce déplacement est majeur. Il signale qu’une œuvre peut aujourd’hui chercher autre chose qu’une simple reconnaissance de l’existence des personnes queer. Elle peut interroger les formes, les tons, les genres, les alliances narratives. Bref, elle peut commencer à traiter ces personnages non comme des exceptions sociologiques, mais comme des protagonistes de plein droit.
Pourquoi ce récit dépasse largement le seul cas coréen
Au fond, si Ivanri Jang Man-ok mérite d’être suivi bien au-delà de la Corée, c’est parce qu’il pose une question qui nous concerne tous : comment faire communauté avec des vies que l’ordre social a longtemps reléguées au second plan ? Dans le film, cette interrogation prend la forme concrète d’une candidature locale, d’un conflit à l’école, de tensions intergénérationnelles et de voisinages obligés. Mais elle touche à quelque chose de plus large : la possibilité, pour une société, de ne pas réduire la différence à une menace.
Cette question parle autant à la France, où les débats sur l’identité, la laïcité, l’école, le genre et la représentation restent hautement inflammables, qu’à de nombreux pays d’Afrique francophone, où les rapports entre tradition, autorité morale, modernité et droits individuels continuent de susciter des confrontations vives. Le mérite du film n’est pas d’apporter une solution universelle. Il est de rappeler qu’entre la négation du problème et l’affrontement permanent, il existe aussi un espace du lien, de l’humour, de la résistance chaleureuse.
En donnant à une femme lesbienne d’âge mûr la possibilité non seulement d’exister, mais d’aspirer à une fonction centrale dans la vie de son village, le film formule une proposition politique très simple et très radicale : la dignité ne se mendie pas à la marge, elle s’exerce au cœur du collectif. Et en choisissant la comédie pour porter cette idée, il prend le pari que le rire peut être plus qu’un soulagement ; il peut devenir une méthode pour tenir, convaincre et continuer.
À l’heure où tant de récits sur les fractures sociales se résignent au constat ou à la sidération, Ivanri Jang Man-ok rappelle une vérité précieuse : on peut regarder la dureté du monde sans renoncer à l’élan. C’est peut-être cela, au fond, la plus belle promesse du film coréen d’aujourd’hui lorsqu’il ose déplacer ses propres codes : non pas nier les lignes de faille, mais montrer qu’au milieu d’elles, il reste encore des manières de faire front ensemble.
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