Une star de la Hallyu là où on ne l’attendait pas
Dans l’écosystème très codifié de la Hallyu, où les trajectoires de stars sont observées avec une précision presque horlogère par les fans comme par les industriels du secteur, certaines annonces valent davantage qu’un simple changement de registre. C’est le cas du nouveau film porté par Kim Jaejoong, chanteur et acteur bien connu du public asiatique et international, qui endosse cette fois le rôle de Myeong-jin, un baksu mudang — autrement dit un chamane masculin dans la tradition coréenne — lancé sur les traces d’une série de disparitions d’étudiants à Kobe, au Japon. Présenté à Séoul lors d’une rencontre avec la presse au CGV Yongsan I’Park Mall, le projet, intitulé « Shinsa : le murmure des esprits », a été introduit par son acteur principal comme une œuvre mêlant les codes de l’horreur coréenne et ceux du cinéma d’épouvante japonais.
Pour un lectorat francophone, l’information dépasse de loin l’actualité promotionnelle d’un comédien populaire. Elle dit quelque chose de l’état actuel des industries culturelles d’Asie orientale, de la manière dont les genres circulent d’un pays à l’autre, mais aussi de la maturation du cinéma coréen, désormais assez sûr de sa force pour dialoguer frontalement avec d’autres traditions visuelles. En choisissant un rôle ancré dans le chamanisme coréen, puis en le plaçant dans un décor japonais chargé d’une autre mémoire du sacré et de l’inquiétant, le film avance une proposition ambitieuse : celle d’un récit où les frontières esthétiques deviennent poreuses sans effacer les singularités nationales.
Kim Jaejoong n’est pas un débutant en matière de reconversion d’image. Depuis ses débuts dans la K-pop jusqu’à ses rôles à l’écran, il a souvent navigué entre plusieurs personas publiques, du chanteur charismatique au héros dramatique. Mais ici, la transformation est plus radicale. Il ne s’agit pas seulement de quitter le registre romantique ou mélodramatique pour celui du frisson. Il s’agit d’entrer dans une figure culturelle lourde de symboles, souvent associée à l’invisible, à la douleur collective et à la résurgence des peurs enfouies. C’est un pari risqué, mais précisément pour cela révélateur.
À l’heure où tant de productions internationales cherchent à lisser leurs références pour plaire partout, cette œuvre semble au contraire faire le choix d’un ancrage fort : un imaginaire coréen précis, projeté dans un espace japonais lui aussi chargé d’histoire, de rites et de fantômes. Pour le public français et africain francophone, déjà familier de la montée en puissance des séries coréennes sur les plateformes, cette nouvelle orientation confirme que la vague coréenne ne se limite plus à la pop brillante ou aux drames romantiques. Elle investit désormais, avec une assurance croissante, les territoires les plus sombres.
Le pari d’un chamane masculin au centre du récit
Le terme baksu mudang mérite d’être expliqué, car il n’a pas d’équivalent exact dans l’espace culturel francophone. En Corée, le mudang désigne une figure de la pratique chamanique, médiatrice entre le monde visible et les forces invisibles. Dans l’imaginaire populaire, le chaman peut convoquer les esprits, apaiser les morts, diagnostiquer des désordres spirituels ou sociaux, et donner une forme narrative à ce qui échappe à la raison. La version masculine de cette fonction, moins souvent mise en avant dans les représentations exportées, introduit ici une tonalité particulière. Le personnage de Myeong-jin n’est pas un simple enquêteur doté d’un supplément d’intuition : il est un intermédiaire, un lecteur des signes, un corps exposé à ce que le commun des mortels refuse ou redoute de voir.
Dans le cinéma coréen, le recours au chamanisme n’est jamais neutre. Il ne sert pas uniquement à produire de l’étrange ou du spectaculaire. Il permet souvent de faire remonter à la surface les fissures d’une communauté : deuils mal traités, culpabilités familiales, rancœurs historiques, ou tensions entre modernité urbaine et survivance des croyances. Là où le film policier classique chercherait une preuve matérielle, le récit chamanique, lui, explore les couches invisibles du drame. En ce sens, le choix de Kim Jaejoong pour incarner un tel personnage n’est pas anodin. Sa notoriété préalable crée un contraste immédiat entre image glamour et présence rituelle, entre la maîtrise de la scène pop et l’exposition à des forces supposées archaïques.
Cette tension est d’ailleurs l’un des aspects les plus intéressants du casting. En France, on comparerait volontiers ce type de déplacement à celui d’une grande figure de la chanson ou de la télévision acceptant soudain un rôle dans un cinéma d’auteur fantastique, à la frontière du spirituel et du politique. Il y a là un effet de surprise, bien sûr, mais aussi une manière de requalifier sa carrière. Une star ne se contente plus d’être reconnaissable ; elle doit désormais prouver qu’elle peut perturber sa propre image. Et dans le contexte coréen, où les trajectoires d’idoles devenues acteurs sont scrutées avec une exigence particulière, le choix d’un rôle aussi chargé symboliquement constitue presque une déclaration d’intention.
Pour le public francophone, cette dimension est essentielle. Elle permet de comprendre que l’événement ne tient pas seulement au retour d’une célébrité, mais au type de récit qu’elle décide d’habiter. Le chamanisme, ici, n’est pas un décor folklorique. Il est le moteur d’une dramaturgie qui promet d’articuler l’enquête, la mémoire et l’effroi.
Quand la K-horreur rencontre la J-horreur
Le point le plus commenté lors de la présentation du film à Séoul tient sans doute à la manière dont Kim Jaejoong lui-même a défini le projet : une rencontre entre la K-horreur et la J-horreur. Cette formule, à première vue promotionnelle, dit pourtant quelque chose de très concret. Le cinéma d’horreur japonais s’est imposé, depuis des décennies, par une esthétique de l’inquiétude sourde, de la présence diffuse, de l’espace contaminé par un passé impossible à effacer. De « Ring » à « Ju-on », même les spectateurs européens peu familiers du contexte japonais connaissent cette capacité à faire naître l’effroi à partir d’un couloir vide, d’un silence qui dure trop longtemps, d’une trace à peine perceptible dans le quotidien.
L’horreur coréenne, elle, a souvent emprunté un autre chemin. Sans renoncer à la suggestion ni aux atmosphères troubles, elle s’appuie volontiers sur des intensités émotionnelles plus marquées, sur des conflits familiaux, sur des blessures communautaires ou sur la violence des secrets longtemps tus. Le surnaturel y entre parfois en collision avec des structures affectives profondément humaines : la filiation, la dette, la honte, la loyauté. L’angoisse n’est pas seulement spatiale ; elle est relationnelle. Elle se loge dans la famille, dans le voisinage, dans la communauté, dans ce lien social qui se fissure.
Réunir ces deux traditions, ce n’est donc pas juxtaposer deux labels pour séduire le marché. C’est tenter de fabriquer une nouvelle texture du peur. D’un côté, la lente contamination de l’espace et du regard, chère au Japon ; de l’autre, la montée émotionnelle et la gravité mémorielle, souvent propres à la Corée. Le résultat, s’il est tenu, pourrait intéresser bien au-delà de l’Asie. Car le public européen, habitué aux hybridations du cinéma de genre — du fantastique espagnol au folk horror britannique en passant par l’horreur sociale française — sait reconnaître les œuvres qui ne se contentent pas d’imiter un modèle mais proposent un alliage singulier.
Ce geste a également une portée industrielle. À l’ère des plateformes mondiales, les contenus circulent sans cesse, et les créateurs composent de plus en plus avec des publics culturellement mixtes. La Hallyu a grandi en exportant d’abord des formes immédiatement identifiables : musique, mélodrames, thrillers. Elle entre aujourd’hui dans une phase plus complexe, où l’exportation passe aussi par la capacité à dialoguer avec d’autres traditions de genre. « Shinsa : le murmure des esprits » apparaît de ce point de vue comme un test grandeur nature : jusqu’où peut-on internationaliser un récit très local sans en diluer les particularités ?
Kobe, le sanctuaire abandonné et la mécanique de la disparition
Le décor choisi par le film n’a rien d’anecdotique. Kobe, grande ville portuaire de la préfecture de Hyogo, évoque à la fois l’ouverture, la circulation, les passages, mais aussi les strates d’une mémoire urbaine marquée par l’histoire, les échanges et les ruptures. Installer l’action dans cette ville japonaise plutôt qu’à Tokyo ou Osaka permet d’éviter l’évidence et d’introduire une tonalité plus mystérieuse, presque latérale. À partir de là, le récit se met en marche : des étudiants participant à un projet de revitalisation locale se rendent dans un sanctuaire abandonné avant de disparaître les uns après les autres. Une responsable du projet, Yumi, contacte alors Myeong-jin, son aîné universitaire, pour comprendre ce qui se joue derrière ces absences.
Cette structure narrative est habile. La disparition est l’un des moteurs les plus efficaces du cinéma de genre, car elle engage immédiatement une double tension : la quête de vérité et la peur de ce que cette vérité révélera. Mais ici, elle se double d’une opposition très contemporaine entre le langage de l’aménagement, du projet, de la réhabilitation territoriale, et celui du sacré délaissé. Dans bien des sociétés, y compris en Europe et en Afrique, les programmes de « revitalisation » ou de « requalification » urbaine se heurtent à des mémoires invisibles, à des attachements locaux, à des histoires que les plans d’experts ne suffisent pas à effacer. Le sanctuaire abandonné devient alors plus qu’un simple lieu de peur : il est un nœud où s’affrontent le présent gestionnaire et les restes d’un passé non pacifié.
Le sanctuaire, dans les imaginaires est-asiatiques, n’est pas seulement un bâtiment religieux. C’est un espace de dépôt symbolique, un lieu où l’on négocie avec les puissances, où l’on marque des seuils, où l’on inscrit une forme d’ordre entre le visible et l’invisible. L’abandon de cet espace produit donc un vertige particulier. Il ne s’agit pas d’un bâtiment vide comme un autre. Il s’agit d’un lieu déserté par les hommes mais peut-être pas par ce à quoi il était destiné. Pour un public francophone, on pourrait dire qu’il remplit dans le récit une fonction comparable à celle du couvent ruiné, de la chapelle oubliée ou de la maison familiale condamnée dans certaines traditions européennes du fantastique : un endroit où l’architecture conserve une mémoire active.
Le duo formé par Yumi et Myeong-jin semble d’ailleurs prometteur parce qu’il repose sur deux régimes de compréhension du monde. Elle vient du terrain administratif, du concret, du pilotage de projet ; lui incarne la lecture intuitive, rituelle, presque médiumnique. Leur association annonce un film où l’enquête ne se limitera pas à empiler des indices, mais cherchera à articuler documents, sensations, traces et présences. C’est souvent dans cette coexistence entre rationalité moderne et logique symbolique que le cinéma coréen trouve ses meilleurs points de friction.
Ce que ce film raconte de la carrière de Kim Jaejoong
Il faut mesurer ce que représente un tel choix pour Kim Jaejoong lui-même. Les artistes issus de la K-pop portent avec eux une image fortement construite, façonnée par des années de performances, de communication visuelle et de proximité avec les fans. Lorsqu’ils passent ou reviennent au cinéma, ils affrontent une question simple mais redoutable : le spectateur verra-t-il un personnage, ou seulement une célébrité jouant à être quelqu’un d’autre ? C’est tout l’enjeu de ce nouveau rôle.
Jusqu’ici, Kim Jaejoong a exploré plusieurs figures : des personnages ambivalents, des silhouettes plus glamour, des rôles où la présence de star pouvait encore se convertir en atout narratif. Le chamane de « Shinsa : le murmure des esprits », lui, exige autre chose. Il demande une corporalité, une densité du regard, un rapport particulier à la parole et au silence. Il faut suggérer qu’un autre régime de perception traverse le personnage. Il faut être crédible non seulement dans le jeu psychologique, mais dans la fonction symbolique.
Pour ses admirateurs, l’enjeu est double. D’une part, voir l’artiste sortir des zones de confort est toujours un signe de maturité. D’autre part, le choix du genre horrifique permet de tester une palette plus rude, moins séduisante au sens classique du terme, mais souvent plus révélatrice des ressources d’un interprète. Dans le cinéma de genre, surtout lorsqu’il flirte avec le rituel, le comédien ne peut pas se reposer uniquement sur son aura. Il doit créer une présence.
Dans un paysage audiovisuel saturé d’images lisses, cette orientation peut jouer en sa faveur. En Europe comme en Afrique francophone, les publics les plus curieux de la culture coréenne ne s’arrêtent plus à la seule surface pop de la Hallyu. Ils cherchent des œuvres capables de montrer une autre Corée : ses tensions spirituelles, ses imaginaires populaires, ses zones de malaise. Si Kim Jaejoong réussit ce virage, il pourrait consolider une stature plus transversale, moins dépendante des catégories habituelles de l’idole reconvertie.
Une nouvelle étape pour la Hallyu, au-delà de la pop et du mélodrame
Le cas de « Shinsa : le murmure des esprits » intéresse enfin parce qu’il éclaire un mouvement plus large. La Hallyu, telle qu’elle est reçue depuis Paris, Bruxelles, Genève, Abidjan, Dakar ou Casablanca, a d’abord été perçue à travers quelques portes d’entrée majeures : la K-pop, les romances télévisées, puis les grands thrillers et les séries de survie. Ce cycle n’est pas clos, mais il ne suffit plus à décrire la diversité de la production coréenne actuelle. Le cinéma et les séries sud-coréens expérimentent davantage, mélangent les registres, revisitent leurs traditions spirituelles, et se montrent moins hésitants à revendiquer des matières culturelles longtemps jugées trop locales pour l’export.
Il y a là une évolution comparable à celle qu’ont connue d’autres industries culturelles devenues mondiales. Une fois la notoriété installée, la question n’est plus seulement de plaire au plus grand nombre, mais de conserver une capacité de surprise. C’est exactement ce que semble chercher ce film : surprendre en mariant deux grammaires nationales de la peur ; surprendre en donnant à une star familière un rôle déroutant ; surprendre en rebranchant le fantastique sur des traditions religieuses et sociales précises.
Pour le public francophone, cette dynamique mérite attention. Elle rappelle que la culture coréenne ne se résume pas à quelques formats aisément exportables. Elle possède un arrière-plan rituel, une histoire des croyances, un rapport singulier aux morts, à la mémoire et aux espaces abandonnés, qui peuvent nourrir des œuvres de genre très puissantes. Ce n’est pas un hasard si les créations coréennes les plus marquantes de ces dernières années sont souvent celles qui assument le mieux leurs contradictions : ultra-modernes dans leur fabrication, mais traversées par des peurs très anciennes.
Reste évidemment l’épreuve décisive : celle du film lui-même. Une promesse d’hybridation peut accoucher d’une œuvre fascinante ou d’un assemblage purement conceptuel. Mais sur le papier, le projet attire l’attention pour de bonnes raisons. Il arrive à un moment où les spectateurs sont prêts à accueillir des propositions plus risquées venues de Séoul, et où la circulation des références entre Corée et Japon, malgré les sensibilités historiques, produit parfois des objets culturels plus riches que les frontières ne le laisseraient croire.
En choisissant de faire d’un chamane coréen l’enquêteur d’un mystère japonais, « Shinsa : le murmure des esprits » affirme une ambition rare : raconter l’Asie contemporaine non comme un bloc uniforme, mais comme un espace de frottements, de mémoires croisées et de langages de la peur en constante recomposition. Pour Kim Jaejoong, c’est un test de crédibilité et de renouvellement. Pour la Hallyu, c’est un signal de plus : sa prochaine phase se jouera peut-être moins dans la répétition des recettes gagnantes que dans la capacité à explorer ses zones d’ombre.
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