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Un festival qui ne parle pas au nom des États, mais des villes
À Busan, grande métropole portuaire du sud de la Corée du Sud, la 10e édition du Busan Intercity Film Festival s’est ouverte le 28, pour trois jours de projections et d’échanges. Sur le papier, l’événement peut sembler modeste face aux grands rendez-vous mondiaux qui font la une à Cannes, Berlin ou Venise. Dans les faits, il raconte pourtant une évolution profonde du paysage cinématographique contemporain : ce ne sont plus seulement les nations qui cherchent à se représenter à l’écran, mais aussi les villes, avec leur mémoire, leurs fractures, leurs communautés, leurs manières de vivre et de raconter.
Le festival réunit cette année 21 villes et plateformes cinématographiques, dont 16 villes créatives du cinéma de l’UNESCO issues de 12 pays. L’idée est nette : faire dialoguer des films ancrés dans des territoires urbains précis, plutôt que d’aligner des productions pensées pour le box-office international. Le slogan de cette édition, « Film, People, City », condense cette ambition. Il ne s’agit pas seulement de montrer des œuvres, mais de les replacer dans le tissu humain et social qui les a vues naître.
Dans l’économie mondiale de l’image, saturée de franchises, d’univers formatés et de plateformes qui homogénéisent les goûts, cette orientation a quelque chose de presque politique. Le Busan Intercity Film Festival défend une autre cartographie du cinéma : une cartographie où la rue, le quartier, la mémoire locale et la langue des habitants comptent autant que le prestige d’un studio ou la notoriété d’un casting. Le spectateur n’est plus seulement invité à voyager d’un pays à l’autre, mais d’une ville à l’autre — autrement dit, d’une sensibilité urbaine à une autre.
Cette approche parle d’ailleurs à un public francophone habitué, depuis longtemps, à penser le cinéma comme un art des territoires. En France, nul ne s’étonne qu’un film dise Marseille autrement que Paris, ou Lille autrement que Lyon. Dans l’espace africain francophone, la question territoriale est tout aussi forte : Dakar, Abidjan, Casablanca, Tunis ou Kinshasa ne produisent pas les mêmes récits, ni les mêmes images de la modernité. Ce que Busan met en scène, c’est donc une intuition déjà familière à nos lecteurs : les villes ne sont pas de simples décors, ce sont des fabriques de récits.
La singularité de ce festival tient aussi à sa logique de circulation. Ici, Busan ne se comporte pas comme une capitale qui centralise et hiérarchise ; la ville agit comme un nœud de connexion entre des scènes locales. Ce détail compte. Dans le système culturel asiatique comme ailleurs, la tendance naturelle pousse souvent vers les centres dominants. Or le festival interurbain suggère qu’un autre modèle est possible : des échanges horizontaux, d’une ville à l’autre, où chacun apporte sa propre mémoire visuelle.
La montée du “cinéma local” : un contre-modèle face à l’uniformisation
Le point central de cette édition est le choix assumé du « local film », que l’on pourrait traduire non par « petit cinéma », mais par cinéma de proximité, cinéma enraciné. Le terme mérite d’être expliqué pour un lectorat francophone, car il ne renvoie pas seulement à une production indépendante ou à faible budget. En Corée, comme dans d’autres pays, il désigne aussi une manière de créer depuis une réalité locale, en laissant visibles les accents, les paysages urbains, les rapports sociaux et les souvenirs collectifs qui distinguent une ville d’une autre.
Dans le récit officiel de la mondialisation culturelle, on a longtemps raconté que la circulation internationale imposait des formats universels. Mais depuis plusieurs années, un mouvement inverse s’affirme : plus une œuvre épouse finement son contexte, plus elle peut toucher ailleurs. Les séries sud-coréennes l’ont montré à grande échelle ; le cinéma local tente aujourd’hui de le démontrer sur un autre plan, moins industriel, plus artisanal, souvent plus libre. Le paradoxe est connu des amateurs de cinéma d’auteur : ce qui paraît le plus local peut devenir, précisément pour cette raison, le plus universel.
Le Busan Intercity Film Festival se situe dans ce tournant. En réunissant des villes d’Europe, d’Asie et d’Océanie, il ne propose pas une collection exotique d’images lointaines. Il met plutôt en regard des manières différentes d’habiter le monde urbain. Entre Valladolid et Terrassa en Espagne, Potsdam en Allemagne, Łódź en Pologne, Wellington en Nouvelle-Zélande, Yamagata au Japon, Hô Chi Minh-Ville au Vietnam, ou encore Tainan et Fukuoka, le spectateur peut comparer des environnements de production, des histoires de villes, des mémoires de crise, des rythmes de vie. On ne regarde plus seulement un film ; on lit, à travers lui, le visage d’une cité.
C’est une mutation importante du regard festivalier. Beaucoup de grands festivals continuent de fonctionner selon une logique de label national, parfois complétée par la catégorie commode de « cinéma du monde ». Busan choisit autre chose : décomposer cette abstraction nationale pour revenir à l’échelle concrète où s’élaborent les imaginaires. Cette démarche n’abolit pas les identités nationales, mais elle rappelle qu’entre le pays et l’individu existe un niveau décisif, celui de la ville, de ses infrastructures culturelles, de ses cicatrices historiques, de ses réseaux créatifs.
Pour les professionnels comme pour les publics, ce repositionnement peut avoir des effets durables. Il donne de la visibilité à des créateurs éloignés des centres industriels, élargit les possibilités de coopération, et rend plus lisible une réalité souvent masquée : la vitalité cinématographique ne se résume pas aux capitales. À l’heure où les plateformes mondiales calculent l’attention à l’échelle de masses, les festivals urbains opposent une autre mesure : celle de la singularité.
Busan, une ville-port devenue plateforme culturelle
Pour comprendre la portée de l’événement, il faut revenir au rôle particulier de Busan dans le paysage coréen. Deuxième ville du pays, grand port ouvert sur le Japon et sur les routes maritimes d’Asie, Busan a depuis longtemps une identité différente de Séoul. Plus commerciale, plus périphérique au sens institutionnel, mais aussi plus mobile et plus tournée vers l’échange. Dans le domaine du cinéma, cette identité s’est traduite par la construction patiente d’un écosystème qui ne se limite pas au très célèbre Festival international du film de Busan.
Le Busan Intercity Film Festival, organisé par l’Association du cinéma indépendant de Busan avec le soutien de la municipalité, s’inscrit précisément dans cette logique de maillage. Le lieu importe : le festival se déploie à la Cinémathèque du Busan Cinema Center et au Musae Theater, deux espaces qui permettent d’installer un rapport attentif aux œuvres, loin de la seule logique événementielle. On est moins dans le tapis rouge que dans la circulation des regards.
Cette manière d’utiliser la ville comme point de connexion est révélatrice d’une stratégie culturelle coréenne plus large. La Corée du Sud a souvent été analysée à travers l’exportation de ses industries culturelles les plus visibles — K-pop, séries, formats télévisés. Mais le pays travaille aussi, plus discrètement, à consolider des réseaux de création locale capables de dialoguer à l’international sans passer exclusivement par les circuits commerciaux dominants. Busan devient alors un laboratoire : non pas seulement une vitrine de la réussite culturelle coréenne, mais un espace où s’invente une diplomatie des images entre collectivités urbaines.
Le fait que le festival ne se limite pas aux seules villes officiellement intégrées au réseau UNESCO est, à cet égard, révélateur. Des villes comme Tainan ou Fukuoka participent au titre des échanges construits par l’association organisatrice. Autrement dit, le festival ne dépend pas uniquement d’une architecture institutionnelle ; il repose aussi sur des relations tissées sur le terrain, entre professionnels, programmateurs, créateurs. C’est souvent là que se joue la vraie durabilité des coopérations culturelles.
Dans une Europe où l’on parle beaucoup de décentralisation culturelle sans toujours réussir à la financer, et dans une Afrique francophone où nombre de scènes locales cherchent des partenaires plus souples que les grandes machines institutionnelles, le cas de Busan mérite attention. Il montre qu’une ville peut devenir un intermédiaire crédible si elle investit dans des réseaux réguliers, des lieux de diffusion identifiables et une ligne éditoriale cohérente. Ce n’est pas seulement une question de prestige ; c’est une question d’infrastructure culturelle.
Quand la ville devient sujet : mémoire, guerre et réalités urbaines
L’une des sections spéciales de cette édition, intitulée « Drawing City », s’intéresse à des œuvres consacrées à la mémoire et à la réalité de villes marquées par la guerre. Même si les informations disponibles ne détaillent pas les films en question, l’intitulé et l’orientation de la section suffisent à éclairer la philosophie du festival. La ville n’y est pas envisagée comme un décor pittoresque, mais comme un dépôt de mémoire, un espace où les traumatismes collectifs laissent des traces visibles ou invisibles.
Ce choix est particulièrement parlant en Corée, pays dont l’histoire contemporaine reste travaillée par la division de la péninsule, par les mémoires de guerre, par l’accélération urbaine et par la reconstruction. Mais il résonne bien au-delà. En Europe, on pense aux villes dont le cinéma porte les cicatrices des guerres du XXe siècle, des partitions idéologiques ou des désindustrialisations. Dans l’espace francophone africain, d’autres expériences urbaines, marquées par les conflits, les transitions politiques, les déplacements de population ou les recompositions économiques, rendent cette lecture tout aussi pertinente.
Le mérite d’une telle programmation est d’ouvrir un espace de comparaison sans forcer l’analogie. Une ville portuaire d’Asie de l’Est, une cité d’Europe centrale ou une métropole d’Afrique de l’Ouest n’ont pas la même histoire. Mais leurs films peuvent partager une même question : comment une communauté se souvient-elle dans l’espace urbain ? Quels récits transmet-elle ? Que garde-t-elle sous silence ? Le cinéma a cette capacité rare de faire sentir la mémoire dans les visages, les façades, les trajets, les absences.
C’est aussi ce qui distingue ce type de festival d’une simple programmation internationale. Il ne s’agit pas d’accumuler des provenances, mais de créer des lignes de lecture. En mettant en avant des films inédits en Corée dans cette section, l’événement remplit une fonction de découverte, au sens fort. Il ne cherche pas à reconfirmer des hiérarchies déjà établies ; il propose des points d’entrée nouveaux dans des réalités urbaines peu visibles.
À une époque où l’actualité mondiale se résume souvent à une succession de chocs, cette approche par la mémoire urbaine apporte une profondeur utile. Elle rappelle que la ville concentre des temps multiples : le temps de l’événement, le temps long de l’histoire, et le temps très concret du quotidien. Un cinéma qui prend la ville au sérieux n’observe pas seulement ce qui arrive ; il s’interroge sur ce qui reste.
Ce que cela change pour la France et l’Afrique francophone
Pour les lecteurs français et africains francophones, l’intérêt du festival de Busan ne tient pas uniquement à la curiosité pour la Corée. Il touche à des enjeux très concrets de circulation culturelle, de diffusion des œuvres et de structuration des marchés. Depuis une dizaine d’années, la Hallyu — la « vague coréenne », c’est-à-dire l’expansion internationale des contenus culturels sud-coréens — a profondément modifié la perception de la Corée dans l’espace francophone. Mais cette visibilité s’est surtout construite autour de la K-pop, des séries, de quelques grands films et de marques culturelles globalisées. L’événement de Busan signale une étape supplémentaire : l’intérêt pour des écosystèmes locaux coréens, plus fins, moins spectaculaires, mais stratégiquement importants.
En France, où l’on dispose d’un dense réseau de festivals, de salles d’art et essai, de cinémathèques et de collectivités engagées dans le soutien à la création, le modèle interurbain a de quoi interpeller. Il existe déjà des coopérations européennes et internationales, mais elles sont souvent pensées à l’échelle des États, des institutions centrales ou des grands festivals. L’idée de relier plus explicitement les villes entre elles — Marseille avec Busan, Lille avec des scènes d’Asie, Nantes ou Bordeaux avec des villes créatives du cinéma — pourrait ouvrir des pistes nouvelles de coprogrammation, de résidences, voire de circulation des films indépendants. Dans un contexte où la diversité culturelle est régulièrement invoquée mais constamment fragilisée par l’économie de l’attention, ce type de réseau pourrait devenir un outil concret.
Pour l’Afrique francophone, la question est peut-être encore plus décisive. Beaucoup de scènes cinématographiques y sont dynamiques sur le plan créatif mais confrontées à des obstacles de diffusion, de financement et d’internationalisation. Or le festival de Busan montre qu’un réseau n’a pas besoin d’attendre le poids d’une industrie nationale pour exister. Il peut se construire à partir de villes, d’associations, de plateformes locales et de partenariats réguliers. Cette logique peut parler à des métropoles culturelles comme Dakar, Abidjan, Cotonou, Yaoundé, Tunis, Casablanca ou Kigali, qui développent chacune des communautés créatives spécifiques, avec leurs festivals, leurs écoles, leurs collectifs et leurs publics.
Il faut toutefois éviter les projections trop rapides. Le résumé de la manifestation ne mentionne pas de participation francophone directe, ni de partenariats déjà établis avec des villes françaises ou africaines. On ne peut donc pas conclure à un basculement immédiat des relations culturelles. En revanche, le signal est clair : la Corée du Sud, à travers Busan, valorise des formes d’échange décentrées qui pourraient, à terme, intéresser des acteurs francophones. Pour les distributeurs, programmateurs et collectivités locales, la leçon est simple : la relation à la Corée ne se limite plus à importer des succès confirmés ; elle peut aussi passer par la découverte d’écosystèmes urbains, de nouveaux auteurs et de réseaux alternatifs.
Du côté du public francophone, cette évolution arrive à un moment opportun. En France comme dans plusieurs pays d’Afrique, les jeunes spectateurs connaissent souvent très bien les codes de la culture populaire coréenne, mais moins les scènes locales qui l’alimentent. Le festival de Busan rappelle qu’au-delà des idoles mondialisées et des séries devenues phénomène, il existe une Corée urbaine multiple, racontée depuis ses villes. Pour les médias, pour les institutions culturelles et pour les professionnels de la programmation, c’est une invitation à affiner le regard.
Au-delà de l’événement, une tendance à suivre
La vraie question n’est donc pas de savoir si cette 10e édition du Busan Intercity Film Festival attirera autant d’attention qu’un grand marché international. Elle est de comprendre ce qu’elle annonce. Et ce qu’elle annonce, c’est probablement une recomposition des échanges cinématographiques autour de circuits plus souples, plus territorialisés, et plus attentifs à la singularité des lieux de création.
Dans les années à venir, plusieurs éléments seront à surveiller. D’abord, la capacité de ces réseaux urbains à durer au-delà de l’effet vitrine. Un festival interurbain n’a de sens que s’il débouche sur des liens pérennes : circulation régulière des œuvres, rencontres professionnelles, actions de formation, éventuellement coproductions. Ensuite, la question de la médiation. Montrer des films locaux venus d’autres villes suppose d’aider les publics à les lire, à en comprendre les références, les contextes sociaux, les codes culturels. C’est un défi éditorial autant que programmatique.
Il faudra aussi observer la manière dont les villes elles-mêmes se saisissent de cet outil. Dans un monde culturel dominé par quelques centres, les municipalités cherchent de plus en plus à exister par des marques créatives : design, musique, gastronomie, cinéma. Mais la tentation du marketing territorial peut vite vider le projet de sa substance. L’intérêt de Busan, tel qu’il ressort de cette édition, est justement de ne pas réduire la ville à un logo. Le festival semble partir des films pour revenir vers les habitants, et non l’inverse.
Pour la Corée, cet événement confirme enfin une maturité nouvelle. Le pays ne se contente plus d’exporter des produits culturels performants ; il met aussi en avant des formats de coopération qui valorisent la diversité interne de ses scènes créatives. C’est une étape importante dans l’histoire de la Hallyu. Le soft power coréen ne passe plus seulement par l’éclat du succès mondial, mais aussi par la crédibilité d’écosystèmes locaux capables de dialoguer d’égal à égal avec d’autres villes du monde.
À Busan, pendant trois jours, 21 villes et plateformes se rencontrent sur écran. Ce chiffre importe moins, au fond, que l’idée qu’il incarne : le cinéma mondial ne se joue pas seulement entre Hollywood, Cannes, Netflix ou Séoul. Il se joue aussi dans ces espaces intermédiaires où des villes se regardent, se comparent, s’écoutent. Pour le public francophone, c’est une invitation précieuse : regarder la Corée non plus seulement comme une fabrique de phénomènes, mais comme un archipel de villes qui pensent leur place dans le monde à travers les images.
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