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Un film de masse sur une blessure nationale
Il arrive qu’un grand succès populaire dise davantage d’un pays que bien des essais savants. En Corée du Sud, Taxi Driver — connu en français sous son titre international A Taxi Driver — appartient à cette catégorie rare : celle des films capables de toucher un très large public tout en ramenant au centre du débat une mémoire politique encore sensible. Sorti en 2017, le long métrage de Jang Hoon s’appuie sur un épisode bien réel de l’histoire contemporaine coréenne : le soulèvement démocratique de Gwangju, en mai 1980, et le rôle joué par le journaliste allemand Jürgen Hinzpeter, qui documenta la répression et contribua à faire connaître au monde ce qui se passait alors dans le sud du pays.
Le sujet, en lui-même, n’avait rien d’évident pour un triomphe au box-office. En France comme ailleurs en Europe, on associe souvent les grands succès de salle à des récits consensuels, à des comédies fédératrices ou à des drames historiques déjà largement installés dans le roman national. En Corée du Sud, voir un film centré sur un traumatisme politique récent entrer dans la catégorie des très grands succès publics constitue donc un fait culturel important. Cela signifie qu’une partie considérable du public, y compris des spectateurs n’ayant pas vécu les événements de 1980, a accepté de se confronter à une mémoire complexe non par devoir civique, mais par adhésion à une œuvre de cinéma.
C’est là que Taxi Driver devient plus qu’un simple film historique. Il témoigne de la manière dont la culture populaire sud-coréenne sait désormais intégrer sa propre histoire politique dans des formes accessibles, émotionnelles et spectaculaires, sans renoncer à une part de gravité. Ce phénomène mérite l’attention du lectorat francophone, car il éclaire une évolution plus large de la Hallyu, cette « vague coréenne » qui ne se résume plus à la K-pop, aux séries romantiques ou aux plateformes de streaming. La Corée exporte aussi une manière de raconter ses blessures, ses compromis, ses combats démocratiques.
Le film se situe ainsi à la croisée de plusieurs dynamiques : la mémoire nationale, l’industrie du divertissement, la circulation internationale des images et la place du témoin dans les récits contemporains. C’est ce croisement, bien plus qu’un seul épisode de box-office, qui explique pourquoi l’œuvre continue d’être regardée, commentée et rapprochée d’autres films coréens où l’intime sert de porte d’entrée au politique.
Le choix décisif d’un héros ordinaire
La grande intelligence de Taxi Driver tient à son point de départ. Le film ne choisit pas pour personnage principal un militant, un intellectuel ou un opposant déjà conscient de la portée historique des événements. Il suit un chauffeur de taxi séoulite, Kim Man-seob, inspiré du véritable Kim Sa-bok. Cet homme ne part pas vers Gwangju pour sauver la démocratie. Il cherche d’abord à gagner de l’argent, dans une existence marquée par les difficultés du quotidien, le loyer en retard et la responsabilité d’élever seul sa fille.
Ce déplacement de perspective est essentiel. Il permet au récit d’éviter le didactisme lourd qui menace souvent les films consacrés à des tragédies nationales. Le spectateur entre dans l’événement non par le haut, à travers une grande leçon d’histoire, mais par le bas, en accompagnant un homme qui ne comprend pas encore ce qui se joue. En cela, le film rejoint une tradition très efficace du cinéma populaire : faire passer la grande Histoire par les gestes ordinaires, les trajets, les malentendus, les conversations fragmentaires. Pour un public français, on pourrait dire qu’il y a là quelque chose de la puissance narrative des œuvres qui préfèrent l’expérience vécue à l’exposé professoral, comme lorsque certains films sur l’Occupation ou la guerre d’Algérie choisissent la focale d’un destin modeste pour faire sentir la violence d’un système.
Face à lui, le journaliste allemand Jürgen Hinzpeter, incarné à l’écran par Thomas Kretschmann, représente une autre fonction du récit : celle du regard extérieur qui pressent l’importance des faits, caméra en main, avant même d’en mesurer toutes les conséquences. Le duo entre le chauffeur coréen et le reporter étranger n’est pas seulement dramatique ; il organise la circulation du savoir. L’un sait conduire, connaît les codes pratiques, tente surtout de rentrer chez lui. L’autre comprend qu’il faut documenter et montrer. Entre eux se noue une alliance de circonstance qui deviendra, dans le film, la condition même de la transmission de la vérité.
Cette structure narrative explique largement l’adhésion du public. Là où un film purement démonstratif aurait pu tenir le spectateur à distance, Taxi Driver ouvre une voie plus inclusive : il autorise l’identification à quelqu’un qui découvre progressivement l’ampleur du drame. Dans cette progression, le cinéma accomplit une fonction civique très forte. Il ne demande pas au spectateur d’être déjà informé ou moralement prêt ; il l’accompagne jusqu’au moment où l’indifférence devient impossible.
Gwangju, ou la bataille pour nommer le réel
Pour des lecteurs francophones peu familiers de l’histoire coréenne, il faut rappeler que le soulèvement de Gwangju, souvent désigné en Corée comme le mouvement démocratique du 18 mai, renvoie à une séquence fondamentale de la transition démocratique du pays. En mai 1980, dans un contexte de durcissement autoritaire, la ville de Gwangju devient le théâtre d’une mobilisation civile réprimée avec une extrême violence par les forces militaires. Pendant longtemps, la circulation de l’information fut limitée, brouillée ou empêchée. C’est précisément cet angle qui donne au film sa résonance contemporaine : il ne raconte pas seulement une répression, mais la difficulté même à faire exister les faits dans l’espace public.
Le film insiste sur les routes barrées, les accès contrôlés, l’atmosphère de ville mise sous cloche. Gwangju n’apparaît pas seulement comme un lieu de violence ; la ville devient un espace séparé du reste du pays, presque arraché au regard commun. À partir de là, le récit pose une question très actuelle : que vaut une vérité si personne ne peut la voir, la filmer, la transmettre ? La portée universelle de Taxi Driver est ici évidente. Qu’il s’agisse des dictatures du XXe siècle, des guerres oubliées ou des violences contemporaines relayées de manière inégale par les médias, le contrôle des images demeure l’une des armes les plus décisives du pouvoir.
On comprend alors pourquoi la figure de Hinzpeter occupe une place si centrale dans la mémoire coréenne. Dans le film comme dans le récit historique qui l’inspire, le journaliste étranger ne sauve pas à lui seul la vérité, mais il permet que celle-ci franchisse la frontière de l’étouffement local. Sa présence rappelle le rôle, parfois ingrat, parfois décisif, des correspondants étrangers dans la constitution d’une mémoire internationale des crises. Pour un lectorat français, cette dimension résonne forcément avec l’histoire européenne des grands reportages, des images clandestines, des témoignages qui ont révélé au monde ce que des régimes cherchaient à dissimuler.
Le personnage de l’étudiant interprété par Ryu Jun-yeol, qui sert de relais linguistique, ainsi que celui du chauffeur local joué par Yoo Hae-jin, rappellent cependant une autre vérité : aucune information ne circule sans chaîne humaine. Le journaliste étranger a besoin d’interprètes, de guides, de passeurs, de citoyens qui acceptent de prendre des risques. Le film ne sanctifie donc pas un héros solitaire. Il montre que la vérité, surtout dans un contexte de violence d’État, dépend d’une solidarité concrète entre professions, générations et milieux sociaux.
Pourquoi le film a touché si largement le public coréen
Le succès massif de Taxi Driver ne s’explique pas seulement par la qualité de son casting ou par l’aura de Song Kang-ho, l’un des acteurs majeurs du cinéma coréen contemporain. Il tient aussi à un moment de réception. Lors de sa sortie en 2017, la Corée du Sud sortait d’une période de forte mobilisation civique, marquée par les manifestations aux chandelles ayant conduit à la destitution de la présidente Park Geun-hye. Sans forcer le parallèle, il est clair que la société sud-coréenne se trouvait alors dans une phase de réflexion intense sur la responsabilité politique, la vigilance démocratique et le rôle des citoyens ordinaires dans l’histoire.
Dans ce contexte, revoir Gwangju à travers le prisme d’un film populaire revenait à réactiver une mémoire fondatrice. Le cinéma ne remplaçait pas l’histoire, mais il lui donnait une forme partageable à l’échelle familiale et générationnelle. Des spectateurs plus âgés pouvaient y retrouver des souvenirs ou des récits longtemps tus ; des plus jeunes y découvraient un épisode qu’ils n’avaient pas connu, mais dont les enjeux — vérité, censure, violence institutionnelle, courage civil — leur parlaient directement. Cette transmission intergénérationnelle est l’un des grands succès du film.
Il faut aussi souligner la manière dont le long métrage équilibre émotion et lisibilité. Certains critiques lui ont reproché de privilégier la sensibilité, voire le larmoyant, à une exploration plus complexe des zones grises historiques. Le reproche n’est pas sans fondement : comme beaucoup d’œuvres destinées au grand public, Taxi Driver simplifie en partie pour mieux entraîner. Mais c’est peut-être précisément cette économie du récit qui lui a permis d’atteindre une telle audience. Là où un film plus austère serait resté dans un cercle de cinéphiles ou d’historiens, celui-ci a converti une mémoire politique en expérience collective de salle.
Autrement dit, Taxi Driver participe d’une tendance plus large du cinéma sud-coréen : faire coexister l’exigence mémorielle et l’efficacité narrative. Cette capacité n’est pas anodine. Elle montre qu’une industrie culturelle puissante n’est pas condamnée à l’amnésie ou à la pure exportation de produits lisses. Elle peut aussi fabriquer des œuvres populaires qui rouvrent des dossiers intimes, embarrassants, douloureux. C’est une leçon que nombre d’industries audiovisuelles européennes, parfois enfermées dans une opposition stérile entre cinéma d’auteur et grand public, auraient intérêt à regarder de près.
Ce que la francophonie peut y lire : France, Afrique francophone et circulation des mémoires
Pour le public français et plus largement francophone, l’intérêt de Taxi Driver dépasse la découverte d’un épisode coréen. Le film arrive dans un espace culturel où les débats sur la mémoire, les violences d’État, le rôle des médias et la transmission aux jeunes générations demeurent particulièrement vifs. En France, les discussions autour des archives, des récits nationaux concurrents, de la place des journalistes et de la représentation des traumatismes historiques sont constantes. Dans plusieurs pays d’Afrique francophone, la question de la mémoire politique, de la documentation des crises et du rapport entre images, pouvoir et vérité reste tout aussi brûlante.
Ce n’est pas dire que toutes les histoires se valent ni qu’il faudrait plaquer mécaniquement Gwangju sur des situations françaises ou africaines. Ce serait une erreur. En revanche, le film offre un langage commun pour penser des questions transnationales : comment une société se souvient-elle d’un événement longtemps obscurci ? Quel rôle joue la culture populaire dans cette remémoration ? Comment l’image filmée, surtout lorsqu’elle vient de l’extérieur, peut-elle modifier la perception d’un drame ? Ces interrogations parlent autant aux milieux universitaires qu’aux professionnels des médias, aux programmateurs de festivals, aux enseignants et aux diasporas intéressées par l’Asie contemporaine.
Sur le marché français, l’œuvre s’inscrit aussi dans un élargissement notable de la réception du cinéma coréen. Longtemps, celui-ci a circulé surtout par le biais des festivals, des cinémathèques et d’un public cinéphile averti, sensible à Park Chan-wook, Bong Joon-ho, Lee Chang-dong ou Hong Sang-soo. Depuis quelques années, la Corée du Sud touche un public beaucoup plus vaste, grâce aux plateformes, à l’essor des séries et à une curiosité accrue pour sa culture. Dans ce paysage, Taxi Driver a une fonction particulière : il montre que le cinéma coréen ne séduit pas seulement par ses genres spectaculaires ou ses thrillers impeccablement huilés, mais aussi par sa capacité à rendre lisible une histoire nationale douloureuse.
Pour l’Afrique francophone, où la Hallyu progresse par les réseaux sociaux, les plateformes numériques, les communautés de fans et la diffusion croissante des industries culturelles asiatiques, ce type de film peut jouer un rôle de bascule. Il élargit l’image de la Corée du Sud. Le pays n’apparaît plus seulement comme producteur de musique, de cosmétiques, de technologies ou de séries à succès ; il se donne aussi à voir comme une démocratie construite dans la douleur, avec ses traumatismes, ses conflits mémoriels et ses figures de résistance. Pour les publics africains francophones, souvent attentifs aux récits de mobilisation citoyenne, cette profondeur historique peut renforcer l’intérêt pour la culture coréenne au-delà de ses dimensions les plus commerciales.
Du côté des entreprises culturelles françaises et francophones — distributeurs, exploitants, festivals, médias spécialisés, plateformes — l’enjeu est clair : il existe un espace pour des œuvres coréennes qui ne relèvent ni du pur divertissement ni de l’art-house confidentiel. Un film comme Taxi Driver rappelle qu’un récit ancré dans un contexte local très précis peut trouver un écho international s’il touche à des questions universelles. Dans un moment où les industries culturelles cherchent à diversifier leurs catalogues asiatiques, cette leçon vaut autant pour la programmation que pour l’éditorialisation.
Le témoin, le journaliste et le citoyen : une actualité qui dépasse la Corée
Si Taxi Driver conserve aujourd’hui sa force, c’est qu’il parle frontalement du rôle du témoin. À l’heure des flux incessants d’images, on pourrait croire la question dépassée : tout serait visible, immédiatement, partout. En réalité, le film rappelle l’inverse. Voir ne suffit pas ; il faut encore pouvoir accéder, enregistrer, sortir les images, les contextualiser, leur donner une crédibilité et un destin public. Entre l’événement et sa reconnaissance, il y a toujours des médiations, des risques, des choix humains.
La figure du journaliste étranger est ici particulièrement intéressante pour un lectorat européen. Elle échappe à la fois à la mythologie du reporter tout-puissant et à la défiance contemporaine envers les médias. Hinzpeter n’est pas présenté comme un sauveur abstrait, mais comme quelqu’un dont le travail n’a de sens que parce qu’il s’appuie sur des habitants, des étudiants, des chauffeurs, des citoyens qui acceptent de l’aider. Cela redonne une épaisseur concrète à la notion d’information. L’information n’est pas un flux neutre ; c’est une construction sociale parfois arrachée à la peur, au silence et à l’empêchement.
Dans l’espace francophone, où les débats sur la confiance médiatique sont intenses, ce rappel n’est pas secondaire. Le film montre que le journalisme n’est pas seulement un métier de commentaire ou de plateau. Dans certaines circonstances, il redevient une opération matérielle, presque physique : entrer, voir, filmer, transporter, transmettre. Cette dimension explique sans doute l’émotion que suscite encore l’histoire de Gwangju. Elle parle d’un moment où l’acte de montrer relevait d’une responsabilité immédiate.
Le chauffeur, quant à lui, incarne une autre question très contemporaine : qu’attend-on d’un citoyen ordinaire quand l’histoire surgit dans sa vie ? Le film refuse la sainteté rétrospective. Son héros hésite, se trompe, veut rentrer, pense à sa fille, à sa survie. C’est précisément pour cela qu’il touche juste. Il rappelle que l’engagement ne naît pas toujours d’une conviction préalable, mais parfois d’une confrontation brutale avec l’inacceptable. Dans un cinéma mondial souvent tenté par les figures héroïques simplifiées, cette hésitation morale fait toute la valeur du récit.
Au-delà de l’émotion, une étape de la Hallyu adulte
Il serait tentant de ne voir dans Taxi Driver qu’un « grand film coréen sur un épisode historique », destiné à figurer dans la liste des œuvres importantes à connaître. Ce serait insuffisant. Le film marque aussi une étape dans la maturité internationale de la Hallyu. Pendant longtemps, la vague coréenne a été perçue en Europe et en Afrique surtout à travers ses expressions les plus immédiatement exportables : musique, mode, beauté, drames sentimentaux, thrillers efficaces. Or un film comme celui-ci montre que l’exportation culturelle coréenne inclut désormais ses récits de mémoire, ses débats civiques, ses zones d’ombre.
C’est un changement important pour les publics francophones. Il permet de sortir d’une consommation superficielle de la Corée, limitée à des marqueurs de tendance, pour entrer dans une relation plus dense avec son histoire et son imaginaire politique. En cela, Taxi Driver rejoint d’autres œuvres coréennes qui ont fait comprendre au monde que le succès international de ce cinéma ne tient pas seulement à sa virtuosité formelle, mais à son aptitude à condenser les contradictions d’une société en transformation rapide.
Ce qu’il faut observer désormais, c’est la manière dont ce type d’œuvres sera transmis hors de Corée. Par les plateformes, par les festivals, par les médiathèques, par l’enseignement, par la critique, par les médias généralistes : tout l’enjeu est là. Car un film de mémoire n’existe vraiment à l’international que si l’on prend le temps d’en accompagner la réception, d’expliquer son contexte, de le relier à d’autres histoires sans l’aplatir. Pour la presse culturelle francophone, c’est une responsabilité éditoriale autant qu’une opportunité.
Au fond, Taxi Driver pose une question simple et durable : comment une société transforme-t-elle une tragédie en mémoire partagée sans la réduire au rituel ? La réponse que propose le film est celle du mouvement. Un taxi roule, un journaliste filme, des citoyens aident, une vérité circule enfin. C’est peut-être pour cela que l’œuvre continue de compter. Derrière le drame historique, elle raconte quelque chose d’universel : la démocratie ne tient pas seulement à des institutions, mais à la capacité des gens ordinaires à refuser que le réel disparaisse dans le silence.
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